18 listopada 2017, sobota

Teatr i jego ludzie

Błażej Baraniak

Artur Tyszkiewicz





Krytyka zarzuca mi, że publiczność dobrze się bawi na spektaklu. Wyobrażasz sobie? Taki zarzut!

Z Witoldem Gombrowiczem ten problem od zawsze, że kochać go trudniej od Mickiewicza czy Sienkiewicza, których on nie kochał, a nawet szydzić z nich śmiał. Kogo kocha Artur Tyszkiewicz, tego nie wiem. Jego wybory artystyczne dowodzą, że ten reżyser swój rozum ma i wie, czego chce. Miałem szczęście oglądać kolejne jego premiery od czasu, gdy po sześcioletnim zniknięciu z zawodu powrócił z „Iwoną, księżniczką Burgunda” – w listopadzie 2005 roku na scenie Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu. Tam też, w świecie bieda-szybów, a jednocześnie w swoistej oranżerii dla sztuki teatralnej, dane mi było pogadać z nim. Los sprawił, że wcześniej widywaliśmy się często przy różnych okazjach, ale jakoś mi do głowy nie przyszło, że ten młody, przystojny człowiek z błyskiem w oku to Tyszkiewicz, a i on nie miał żadnego powodu, żeby zagadać do starego, łysego faceta.
Któregoś razu, przed premierą „Trzech sióstr” Czechowa w reżyserii Piotra Kruszczyńskiego, która odbywała się w jakimś dziwnym miejscu na wałbrzyskich ogródkach działkowych, kiedy właśnie byłem mocno zajęty przywitaniem z Kariną Piwowarską, młody, przystojny, w skórzanej kurteczce à la James Dean podszedł do mnie i rozpoczęliśmy gadanie. Niewiele rozmawialiśmy na temat tego, co robi Tyszkiewicz w teatrze, bo najwyraźniej znaleźliśmy wiele innych wspólnych tematów. Oglądałem, poza „Iwoną”, także „Krawca” Sławomira Mrożka w jego reżyserii w Teatrze Polskim w Poznaniu, a później „Balkon” Jeana Geneta w Wałbrzychu, żeby teraz doczekać „Ferdydurke” – znów w Poznaniu.
Jedno jest bez wątpienia pewne, miała świętą rację Dorota Wyżyńska, która już pięć lat temu zadała kilku młodym reżyserom pytanie, jak długo jeszcze „najmłodsze pokolenie twórców reprezentować będą Agnieszka Glińska, Grzegorz Jarzyna i Krzysztof Warlikowski”. Dzisiaj jest już zupełnie pewne, że Artur Tyszkiewicz, choć nie reżyser stołeczny, należy bezwzględnie do ścisłej czołówki twórców teatralnych. Jak zgraną ekipę współrealizatorów sobie dobrał, świadczy efekt, który widać na scenie (scenografia: Jan Polívka, kostiumy: Jolanta Łobacz, ruch sceniczny: Maćko Prusak).
Opowiadał kiedyś Tyszkiewicz, dlaczego był zmuszony zrezygnować z zawodu reżysera: „Powody prozaiczne: z zawodu reżysera nie mogłem się utrzymać (…) prowadziłem talk--show, tułałem się po biurach, próbowałem w reklamie, pisałem scenariusz do programu telewizyjnego. Teraz pracuję w dziale PR, w firmie, która zajmuje się dystrybucją filmową”. Kiedy snuł tę smutną wyliczankę, pewnie jeszcze nie miał nadziei, że jego inscenizacje staną się tematem euforycznych zachwytów i polemik widowni, krytyków i po prostu miłośników teatru. Od tamtego czasu zmienił też pewnie zdanie na temat geografii teatralnej w Polsce. Był zdania, że na tak zwanej prowincji młody reżyser może albo spsieć, albo strzelić sobie w łeb: „Dyrektorzy preferują sztuki z kanonu lektur szkolnych i to robione w sposób tradycyjny. W Polsce nie ma pieniędzy na teatr. Młody człowiek bez nazwiska jest inwestycją ryzykowną. Jeśli jesteś młody-nowy, bardzo trudno ci się przebić. Dyrektorzy są uwiązani sprawami finansowymi. Jesteśmy biednym krajem, w którym teatr jest sprawą marginalną”. („Gazeta Wyborcza”, 2 maja 2003 r.). Czyżbyśmy byli nagle bogatsi, że nasz kraj stać na zatrudnianie Tyszkiewicza?



Artur Tyszkiewicz: – Wiesz, to nie jest tak, że ja mam jakieś założenie, że ja – Artur Tyszkiewicz – będę o czymś mówił w teatrze. Mówię to, co autorzy chcieli powiedzieć w teatrze. Na dyplomie mam napisane, ze jestem reżyserem dramatu i konsekwentnie realizuję ten wpis z dyplomu reżyserskiego: jestem osobą, która ma tak naprawdę przepisać literaturę na scenę, podpisywać się pod myślami autorów…
Błażej Baraniak: – Bardzo to sprytnie brzmi, ale powiedz, dlaczego akurat tych autorów wybierasz, a nie innych?
– Tak sobie myślę, że oni mają jakiś pogląd na świat, lub też sposób, w jaki ten pogląd realizują, który jest mi bardzo bliski. Więc pobudki są dwie: pierwsza to jest filozoficzna – zgadzam się w większości z ich światopoglądem, a druga pobudka jest taka, że ten światopogląd w bardzo ciekawy sposób realizują teatralnie. Jest jeszcze trzecia sprawa – wybieram to, co uważam za bardzo dobrą literaturę, to musi być świetnie napisane. Muszę być przekonany, że warto, by publiczność się z taką literaturą spotkała.
A kiedy pierwszy raz byłeś w teatrze jako widz, pamiętasz?
– Kiedy byłem małym dzieckiem (miałem chyba osiem lat), zaprowadzono nas na przedstawienie o dębowych braciach… chyba tak to się nazywało… taka bajka.
Jaworowi bracia”, chyba też coś sobie przypominam.
– O, właśnie, „Jaworowi bracia”. To zrobiło na mnie niesłychane wrażenie, bo ci jaworowi bracia byli zaklęci w drzewa i siedzieli w takich z tektury wyciętych drzewach, i mieli wycięte dziury na głowy! Byłem tym przerażony, ale jednocześnie to był dla mnie fascynujący świat! To był mój pierwszy raz, pierwszy raz, potem… Potem regularnie ze szkołą chodziłem do teatru, ponieważ u mnie w domu nie było takiej tradycji. Gdybyś spytał, jak się zająłem teatrem, chętnie powiem, że to się tak naturalnie stało, w ogóle nie miałem takiego założenia, żeby pójść w tę stronę. W którejś wyższej klasie liceum zacząłem brać udział w przedsięwzięciach typu mikroscena i tak przez całe liceum tam pozostałem, i tak mi się to spodobało, że poszedłem do szkoły teatralnej. Nie było to jakieś takie ogromne wydarzenie w moim życiu w takim sensie, że najpierw chciałem być hutnikiem i nagle podjąłem decyzję, że będę zdawał do szkoły teatralnej.
Ale zdawałeś do szkoły teatralnej jako pierwszy rocznik chyba po wojnie…
– Zaraz po maturze. Nasi poprzednicy musieli mieć ukończone jakieś inne studia.
Skąd wybór reżyserii, a nie na przykład aktorstwa?
– A, to ci powiem dlaczego. Oczywiście każdy reżyser chciałby być aktorem, takie jest moje zdanie na ten temat, natomiast ja mam… wadę wymowy.
Ty masz wadę wymowy?
– Tak, w związku z tym aktorem być nie mogłem.
Mogłeś być aktorem charakterystycznym.
– Charakterystycznym? Może, ale nie przyjęliby mnie, w ogóle nie ma szans. Aktorem być nie mogłem, to postanowiłem być reżyserem. A mówiąc poważnie, to jest tak, że oczywiście na początku chciałem być aktorem, ale w miarę jak pracowałem z różnymi przedsięwzięciami w ramach tego amatorskiego teatru, to dochodziłem do wniosku, że owszem, to jest wielka frajda być na scenie i mówić do ludzi, ale coraz większą przyjemność sprawiało mi to, że mogę sterować tymi wydarzeniami na scenie, a nie być ich częścią, stąd ta decyzja o wyborze kierunku studiów.
W takim razie teraz powinien urosnąć Ci apetyt na to, żeby reżyserować reżyserami.
– Tak, a potem zdarzeniami, politykiem zostanę…
Politykiem to Ty nie zostawaj, bardzo Cię proszę. Ale dyrektorem teatru to mógłbyś zostać…
– Ja nawet teraz startuję w konkursie, wiesz?
Będę mocno trzymać kciuki.
– Stanąłem do konkursu, bo wiesz, w trakcie moich podróży teatralnych po Polsce stwierdziłem, ze to może być coś fajnego – posiadanie własnego zespołu aktorskiego…
Tworzenie go, skupianie ludzi…
– Tworzenie go to jest pierwsza sprawa. Druga sprawa to regularna praca z tym zespołem, polegająca na tym, że ja realizuję swoje spektakle plus koledzy reżyserzy, których zapraszam, realizują swoje, i wtedy nasz zespół w jakiś sposób dojrzewa i mamy jakąś wspólną podróż, wspólną przygodę teatralną. Nie ukrywam, że pewną formę takiej przygody przeżywałem w Wałbrzychu, realizując najpierw „Iwonę” z tamtejszymi aktorami, a potem „Balkon”. Miałem to właśnie poczucie, że i ja, i oni uczymy się wzajemnie czegoś od siebie i idziemy jakąś drogą teatralną, a nie tylko realizujemy spektakl.
W Poznaniu chyba było podobnie, bo tam też dwa razy pracowałeś.
– Tak, w Poznaniu też. Właśnie te doświadczenia wałbrzyskie i poznańskie przekonały mnie, że chyba dobrą rzeczą byłoby posiadanie własnego zespołu aktorskiego i pracowanie z tym zespołem, bo takie rozstawanie się z tymi ludźmi i powrót po roku lub dwóch latach… tak naprawdę ma się poczucie straconego czasu, straconych tych dwóch lat, kiedy z tymi ludźmi nie przebywasz.
I w Poznaniu, i Wałbrzychu plotkowałem na Twój temat. Czy w ogóle zdajesz sobie sprawę, że oni Ciebie bardzo lubią? Innych średnio, albo nawet nie za bardzo, a o Tobie wszyscy na wyprzódki, że lubią z Tobą pracować.
– A ja bardzo z nimi. Mówię to serio. Mam takie poczucie, że zawsze lubię współpracę, a nie narzucanie… A poza tym ja ich lubię, więc oni to czują, że ja ich lubię, daję im kredyt zaufania i zawsze, stając przed aktorem, mam poczucie, że ja muszę jemu zaufać, a on powinien mi zaufać, i jeśli będzie wymiana tego wzajemnego zaufania, to możemy do czegoś dojść. I że nie ma sensu nakładać masek… Nie ma czegoś takiego, co Gombrowicz opisuje, że on mi nałoży gębę reżysera, a ja mu nałożę gębę aktora i będziemy walczyć ze sobą. Nic konstruktywnego z tego nie wyjdzie, dlatego staram się od razu to odrzucić i po prostu stanąć jak człowiek przed człowiekiem, i powiedzieć sobie: Mamy wspólny cel, mamy zrobić dobry spektakl, więc ten cel zrealizujmy, a nie udowadniajmy sobie, że pan jestem świetnym aktorem, ja jestem świetnym reżyserem, ten etap już przejdźmy – umówmy się, że jesteśmy świetni na dzień dobry i teraz pracujmy.
Stawiasz więc tezę, że to nieprawda, że ktoś ma rację, że zawsze należy wybrać między czyjąś racją a czyjąś inną racją?
– Taką mi rzecz powiedzieli w szkole teatralnej, i mieli rację, że reżyser jest zawsze w sytuacji przegranej, ponieważ reżyser posiada jeden umysł, a naprzeciwko stoi z reguły 10, 12 osób, które zawsze będą miały więcej pomysłów. Zatem chodzi tylko o to, żeby reżyser te pomysły ukonstytuował w pewną logiczną całość, i to wszystko.
Jak widać po efektach, skutecznie współpracujesz ze scenografami, choreografem, autorem kostiumów. W tej chwili masz jakby stałą ekipę ludzi, z którymi dobrze Ci się pracuje, tylko nie wiem, a to mnie ciekawi bardzo, jak wy się dogadujecie. Nie wyobrażam sobie, że mówisz Maćkowi Prusakowi (choreografowi), że jakoś sobie to tam wyobrażasz…
– To wygląda w ten sposób, że ja zawsze określam pewien szkielet, pewne założenie, które jest niezmienne i do którego trzeba się dostosować, bo inaczej nic z tego nie wyjdzie… więc robimy pewne założenia, ja w pewnej scenie określam, na czym by mi zależało, bez podawania jakichkolwiek szczegółów, jaki ma być charakter tej sceny i co ta scena ma znaczyć. Potem moi koledzy i koleżanki zaczynają dawać pomysły, ja te pomysły wybieram, segreguję i osadzam na tym szkielecie, żeby to miało jednolity charakter, bo tak naprawdę ja mam w głowie efekt finalny tego, jak to potencjalnie ma wyglądać, a oni mają wyobrażenie swojej działki, swoich zadań. Uważam, że właśnie reżyser to jest taki człowiek w teatrze, który ma wokół siebie mnóstwo osób, które rzucają pomysły, a on je segreguje i układa.
Ale robisz takie założenie, że, nie wiem, rozmawiasz z Polivką i mówisz, jeszcze zanim rozpocznie dawanie Tobie jakichś propozycji, że to ma być scenografia ascetyczna, powiedzmy?
– Tak, trochę tak jest, że na przykład jeśli chodzi o scenografię do „Ferdydurke”, od razu było założenie, że ma to być dziecięcy elementarz. Często jest też tak, że szukam w Internecie obrazków, zdjęć, które są luźnymi skojarzeniami z czymś tam, to nie jest jakaś propozycja, ponieważ bardzo ciężko czasem jest coś wyrazić słowami, gdy masz opisać obraz lub muzykę, słowa wtedy się średnio przydają, chyba że ktoś jest poetą. Ale obrazy w Internecie jakoś tam, w sensie obrazowym, werbalizują to, co ja mam w głowie. Taką propozycję przedstawiam na przykład Hondzie (scenografowi Polivce), pokazując mu: To jest mniej więcej tak, to są jakieś tam luźne skojarzenia, które mogą ciebie zainspirować. Dostaje takie obrazy i potem on tworzy swoje obrazy, które często bardzo się różnią, znaczy – z reguły bardzo się różnią od tych moich z Internetu, ale to nie o to chodzi, bo myśl, duch tego pozostaje… Tak samo jak Maćko puszczam już muzykę na wstępie, po to, by czuł pewien klimat, bo Maćko jest bardzo muzyczny, zresztą to bardzo przydatna cecha, i z tego wyciąga jakieś wnioski i coś mi proponuje. Ja się cieszę ze współpracy z nim, ponieważ zawsze mam poczucie w przypadku premiery, że to nie jest tylko i wyłącznie moja premiera, tylko nasza, i to jest bardzo ważne.
Ale wy na jakichś wspólnych falach w ogóle nadajecie, bo gdy się was obserwuje jako ludzi po prostu, w foyer, albo gdzieś tam, gdzie indziej, to jesteście jak taka jedna sfora, przepraszam za określenie.
– Ależ tak jest. Wiesz, ja mam takie poczucie, że tak jest. „Ferdydurke” to była nasza piąta wspólna realizacja teatralna, i człowiek taki ma komfort w pracy, że wielu rzeczy już nie musimy sobie mówić, udowadniać. Maćko nie musi mi udowadniać, że jest dobrym choreografem, a ja nie muszę udowadniać, że jestem dobrym reżyserem i nie poprowadzę ich na manowce, gdzieś tam. Stoimy jak człowiek przed człowiekiem – mnie się wydaje, że to jest najważniejsze w teatrze, bo najgorsze, co może być, to jest ten początkowy teatr w teatrze, który polega na tym, że ludzie na próbach odgrywają przed sobą jakieś role.
Powiedz mi, w jaki sposób to się odbywa w Twoim przypadku, gdy rozmawiasz z dy-rektorami teatrów, którym coś proponujesz – czy to oni proponują jakiś tytuł, czy zwykle Ty przychodzisz z projektem?
– Często jest tak, że przychodzę i pytam, jak dyrektor sobie wyobraża ten sezon i co chciałby realizować, bo na przykład on może mieć wyobrażenie, że w tym sezonie będziemy robić polską klasykę i ja wtedy się w to wpisuję po prostu. Wydaje mi się, że uprawiam pewien zawód, nie mam poczucia bycia artystą, mam poczucie bycia rzemieślnikiem, który uprawia pewien zawód. Celowo używam słowa „rzemieślnik”, ponieważ ten rzeczownik jest deprecjonowany w przypadku pracy teatralnej, a uważam, że jest bardzo istotny. Inaczej mówiąc: nikt nie może być artystą bez posiadania rzemiosła.
Musi umieć najpierw cokolwiek, ale cokolwiek konkretnego?
– Umieć to zrobić, po prostu. Tak jak w przypadku malarza: owszem, można namalować abstrakcję, ale dobry malarz namaluje martwą naturę genialnie i wtedy może robić abstrakcje, wtedy może robić, co chce.
Albo portret, który jest podobny do pierwowzoru?
– Dokładnie. Ja się staram teraz przede wszystkim zdobywać rzemiosło. Być może niektóre moje spektakle gdzieś tam są poszukiwaniem tego rzemiosła, poszukiwaniem sposobów dogadywania się z aktorem, współpracownikami. To jest bardzo trudny zawód… Ja się teraz uczę, cały czas uczę się rzemiosła, więc jako rzemieślnik przychodzący do pracy często dostaję od dyrekcji sugestie, co ewentualnie chciałaby dyrekcja zrobić, i wcale się nie obrażam, ale dostosowuję się lub nie, bo jeśli jakiś tekst mnie nie interesuje, to nigdy go nie będę robił. Ale często też mam carte blanche: przychodzę i dyrekcja mówi: Panie Tyszkiewicz, co pan sobie życzy, proszę bardzo.
Teraz, po tych pięciu realizacjach, coraz częściej będziesz miał taką carte blanche. Po prostu masz się czym wylegitymować.
– No tak, mam coraz łatwiej w rozmowach. Historia „Ferdydurke” jest też przedziwna, bo miałem robić „Wizytę starszej pani”, ale przeczytałem w gazecie wypowiedź Giertycha, który był, niestety, jeszcze ministrem edukacji, na temat Gombrowicza. Najpierw zadzwoniłem do Pawła Szkotka (dyrektora Teatru Polskiego w Poznaniu) i poprosiłem go, żeby kupił dzisiejszy „Dziennik”, przeczytał go i zaraz ustaliliśmy, że natychmiast trzeba zmienić tytuł na „Ferdydurke”. Tak też się zdarza.
Z jaką publicznością najlepiej się dogadujesz? To są młodzi ludzie, ludzie myślący w jakiś tam sposób i o czymś tam?
– Ja się staram robić spektakle dla każdej strony, nie selekcjonuję widowni. Nie wiem, czy mi to wychodzi, ale staram się, żeby w moim spektaklu każdy, na każdym poziomie wykształcenia, na każdym poziomie obycia teatralnego, znalazł coś dla siebie. Teraz uczę się trochę od Szekspira, który tak pisał swoje dramaty, że plebs śmiał się ze scen komediowych, natomiast ówcześni intelektualiści smakowali monolog „Być albo nie być”. Staram się tak konstruować teatr, aby osoba bez żadnego wykształcenia i obycia teatralnego obejrzała to i nie zanudziła się na śmierć, i osoba z obyciem teatralnym także poczuła jakiś smak teatru. Oczywiście różnie to bywa w przypadku różnych tekstów, bo moim zdaniem łatwiej jest zrobić przystępnie, dla każdego widza, powiedzmy „Ferdydurke”, a trudniej „Balkon”, bo ten ostatni tekst sam w sobie jest dość hermetyczny. Ale co? Powiedzieć sobie – róbmy „Balkon” dla wybranej garstki? Wydaje mi się, że taki teatr oczywiście powinien istnieć, ale ja takiego teatru nie chciałbym robić. Bo istotą teatru jest publiczność, to się robi dla publiczności, aczkolwiek każdy może robić teatr taki, jaki chce.
Ale Ty masz publiczność.
– Mam publiczność. Skoro tak jest, no to chyba idę dobrą drogą. Niejednokrotnie dostaję od krytyków po głowie za to, jaki jestem. Wytyka mi się to, że stosuję chwyty „pod publiczkę”, że to wszystko takie farsowe, że ludzie się śmieją. Wyobrażasz sobie – taki zarzut, że publiczność dobrze się bawi na spektaklu?!
Idiotyczny.
– Ale często mi się wytyka w recenzjach, że spektakl sprawnie skonstruowany…
To chyba dobrze, czy się mylę?
– Piszą, że źle.
Chyba pojąłem. Krytycy to jest zupełnie, że tak powiem, osobna kategoria zazdros-nych prawie-twórców. Masz ochotę kiedyś nakręcić film?
– Mam bardzo dużą ochotę, żeby pobawić się w film, ale zdaje mi się, że na to przyjdzie czas, jeszcze muszę się poduczyć reżyserowania w teatrze, ponieważ film jest tak naprawdę zupełnie inną materią. Często się wydaje reżyserom teatralnym, lub reżyserom filmowym, że mogą dosyć swobodnie przeskakiwać z jednego gatunku do drugiego. Artyści plastycy są bardziej pokorni, ponieważ malarz zdaje sobie sprawę, że nie zawsze zrobi dobrą rzeźbę, a rzeźbiarz nie zawsze dobrze namaluje. Jest wielu reżyserów filmowych, którzy próbują w teatrze i się wykładają, moim zdaniem dokumentnie, ponieważ realizują…
Z należnym szacunkiem – Andrzej Wajda na przykład.
– Nie widziałem żadnego spektaklu Wajdy na scenie.
Ja widziałem i, niestety, to jest po prostu śmiertelnie nudne, obrazek za obrazkiem. Słuchaj, to są same obrazki, żywe sceny, martwe zupełnie, tam nie ma dramaturgii. Ale Wajda to w końcu przede wszystkim malarz.
– Wiesz, reżyser filmowy pracujący w teatrze musi przede wszystkim zrozumieć, że w teatrze operuje się metaforą, nie dosłownością. W filmie na odwrót: jeżeli chcę operować metaforą w filmie, to nie zawsze może mi się to udać. Poza tym film to jest też jeszcze inny sposób patrzenia na świat, bo masz patrzenie ujęciami, nie sekwencjami, to jest inny sposób prowadzenia aktora, bo masz zbliżenia, czego nie masz w teatrze, inny sposób gry aktorskiej, jakby zupełnie inny świat.
Kompletnie inna ekspresja.
– Ekspresja… Wiesz, film mnie fascynuje, absolutnie, jestem fanem kina, bardzo dużo filmów oglądam, więc chciałbym kiedyś coś takiego zrobić, natomiast zdaję sobie sprawę, że na razie nie dałbym rady, bo po prostu nie umiem, bo to jest inny rodzaj twórczości i jego trzeba by było się z pokorą zacząć uczyć.
Może na początek rejestracja tego, co zrobiłeś dla Teatru Telewizji?
– Być może. Jakimiś takimi małymi kroczkami należałoby się tego uczyć, natomiast tak jak mówię, trzeba podchodzić do pewnych zagadnień z pokorą, nie twierdzić, że skoro się w jakimś sensie poczułem dobrze w teatrze, to jestem w stanie wyreżyserować film, namalować obraz, napisać powieść itd.
Ty w ogóle piszesz, Artur?
– Nie, nie, ja nie jestem człowiekiem piszącym. Moja literackość ogranicza się do opracowywania tekstów, lub ewentualnie – robienia adaptacji, tak jak w przypadku „Ferdydurke”.
Bardzo mnie zasmuciłeś, bo chciałbym, żebyś został eseistą lub felietonistą.
– O! Krytykiem najlepiej!
Proszę bardzo! A chciałbyś?
– Nigdy!
Byłbyś w stanie napisać recenzję sztuki kolegi?
– To jest osobny temat, bardzo istotny: zanika etyka zawodowa, bo – nie będę wymieniał nazwisk – istnieją reżyserzy, którzy są jednocześnie krytykami, co więcej, piszą recenzje ze spektakli kolegów, koleżanek itd. To według mnie jest skandal.
Wiem, o kim mówisz, ale nie będziemy wymieniać tego nazwiska, i reklamować proszków też. Zmieniamy temat: jesteś pokornym, skromnym, młodym człowiekiem, jeszcze przystojnym do tego.
– Dziękuję bardzo.
Powiedz, czy to pomaga? Wiesz co, bo z aktorami na przykład rozmawiałem o takich rzeczach i doszliśmy do wniosku, że ludzie, którzy są ładni, mają lepiej na świecie.
– Nie tylko w teatrze chyba. Ponieważ na dzień dobry otrzymują pewien kredyt zaufania, nie wiedzieć czemu zresztą…
Może dlatego, że są ładni?
– Ale wiesz, jeśli ktoś jest pokręconym karłem, sepleniącym, nie wiem, śliniącym się itd., ma na dzień dobry gorzej i trudno mu będzie się przebić przez ładnych aktorów. Może być wspaniałym człowiekiem. Ale na scenie jest jeszcze tak, że osoby brzydkie mogą być niezwykle interesujące i piękne, mogą mieć pewnego rodzaju magnetyzm, który przyciąga. Kiedyś starzy dyrektorzy teatrów – to mi Axer o tym opowiadał – sprawdzali, wchodząc na spektakl, czy aktor jest dobry, nie patrząc na scenę, tylko patrząc na widownię. Jeżeli aktor wchodził na scenę i na widowni pojawiało się zainteresowanie, to dyrektor wiedział, że to jest dobry aktor.
Wymień reżyserów, których lubisz.
– Lubię Piotra Kruszczyńskiego. Lubię Pawła Szkotka, lubię…
Wymieniasz dyrektorów, którzy Cię zatrudniali, ładnie z Twojej strony.
– To są moi koledzy, tak się akurat składa. Lubię Michała Siegoczyńskiego. Lubię Fiedora i bardzo cenię jego spektakle, uważam, że są świetne. Lubię Majkę Kleczewską – robi świetne rzeczy.
À propos, nie masz nowego maila do Majki, bo coś nie działa ostatnio.
– Nie, mam telefon tylko… Ona teraz ma malutkie dzieci, więc rozumiesz, biologia.
Jestem mocno ciekaw, co to będzie, gdy ona wróci do teatru, będzie to, podejrzewam, zupełnie inna Kleczewska.
– Może być inna, bo to, wiesz, obserwuję moją Izę, że kobieta strasznie się zmienia, niebywałe, to jest inna osoba, w sensie pozytywnym oczywiście. Ale, ale: lubiłem Jasia Klatę z tego jego pierwszego okresu, uważam, że to były świetne spektakle, teraz już mniej.
Robi teraz chyba coś nowego, czy nie czasem u dyrektor Krystyny Meisner we Współ-czesnym we Wrocławiu?
– Miał coś robić u Krzysztofa Miesz-kowskiego we wrocławskim Polskim, ale nie wiem, czy będzie robił, bo nie wiem, czy Mieszkowski zostaje, czy nie…
Tego nikt nie wie.
– Myślę, że on też nie. I to wszystko. Przyznam, że wielu spektakli wielu reżyserów po prostu nie widziałem, nie jeżdżę, bo nie mam czasu. Nie widziałem na przykład nic Michała Zadary.
Ja widziałem i jestem pod wrażeniem.
– Tylko czytałem o jego pracy, niestety.
Koniecznie zobacz, poważnie, ja jestem zauroczony tym młodym reżyserem. On jest strasznie młody i zupełnie osobny jest, on nie jest do wpisania w żadną szufladkę, żadną kategorię. To zupełnie jakby inny teatr, czasami nadzwyczaj wkurzający. Czasem ludzie wychodzą na przykład od Michała, co widziałem na własne oczy w Starym Teatrze w Krakowie – wychodzili oburzeni, nie znudzeni. Ale żeby zrobić na przykład „Odprawę posłów greckich” w taki sposób, że to jest absolutnie czytelny tekst, świadczy już o mistrzostwie reżysera. Powiem Twoim językiem: Zadara to na pewno już rzemiocha, on naprawdę wie, co robi, i do tego szczęściarz – ciągle pracuje z dobrymi aktorami. Zmieniam po raz drugi temat: muszę spytać o Twoich mistrzów, profesorów.
– Na pewno Maciej Englert. Na pewno chcę wymienić Jerzego Jarockiego. Na sto procent! Kiedyś – Tadeusz Bradecki, chociaż ostatnio nie widziałem jego najnowszych spektakli. Ale też Rudolf Zioło. Widziałem też, rzecz jasna, dzieła Tadeusza Kantora, na szczęście zdążyłem, to jest dla mnie arcymistrz, w swojej, osobnej kategorii.
A co powiesz o teatrze Leszka Mądzika?
– Lubię Scenę Plastyczną KUL. Powiem to tak: nie jest to teatr mój, ale lubię, doceniam, widzę w tym jakąś klasę mistrzowską.
Oleg Żukowski? Widziałeś kiedyś jakiś jego projekt?
– Widziałem jego spektakl prezentowany w Wałbrzychu: „Sonderschule”. Żukowski jest członkiem Teatru Dierewo, widzę kontynuację Gierajewa, nic w tym nie ma oryginalnego, to jest próba dyskusji, i absolutnie to kupuję, to jest to, co lubię, ale – tak jak mówię – moimi najważniejszymi autorytetami reżyserskimi starszego pokolenia są Englert i osoby, które wymieniłem, na ich teatrze się uczyłem. Na „Ślubie” Jarockiego uczyłem się, jak to można robić, jak to się powinno robić.
Wyobraź sobie taką sytuację: rozmawiasz na przykład z Tadeuszem Różewiczem, a życzę Ci tego serdecznie, i mówisz tak: Proszę Pana, Pan tu napisał fajne rzeczy i ja bardzo pragnąłbym, żeby Pan napisał dla mnie coś.
– Wydaje mi się, że mógłby być problem polegający na dość znacznej różnicy pokoleń, wiesz, że Różewicz mógłby stanąć przed bardzo dużym dylematem: co trzydziestoparoletniego faceta może zainteresować. Wydaje mi się, że ta przestrzeń czasowa mogłaby być nie do pokonania. Gdybyś mnie postawił przed Gombrowiczem, to wydaje mi się, że byśmy się natychmiast porozumieli, tak mi się wydaje przynajmniej. A Tadeusza Różewicza po prostu nie poznałem.
A pamięć, doświadczenie starszego pokolenia?
– Doświadczenia, znaczenia, słowa, konotacje… Nie mogę starszemu aktorowi powiedzieć: to jest tak jak w MTV, bo on nie wie, co to znaczy, albo znaczy to dla niego coś zupełnie innego niż dla mnie.
Ale kiedy się te kody zaczynają wymieniać, to się bogaci i starszy, i młodszy.
– Oczywiście, że tak! Znowu via Różewicz wracamy do punktu już omówionego: własny zespół aktorski.
Szczerze: prawdopodobne to czy nie, że powierzy Ci ktoś prowadzenie teatru?

Od tego miejsca nagranie zarejestrowane w Lesznie 5 stycznia 2008 r. zostało przez nagrywanego i nagrywającego jednogłośnie uznane za poufne, a może i nawet tajne.

Błażej Baraniak

   

Komentarze:



Twój komentarz ukaże się niezwłocznie po załadowaniu przez administratora serwisu.

Aktualnie brak komentarzy.
Wyraź swoją opinię:
Twój komentarz ukaże się niezwłocznie po załadowaniu przez administratora serwisu.