Teatr i jego ludzie

Mam taką świadomość, że więcej osób prawdopodobnie przeczyta recenzję ze spektaklu, niż go obejrzy, więc ta recenzja może być istotniejszym źródłem informacji od spektaklu.

Dariusz Łukaszewski: - Tak się spieszyłem na tę rozmowę, że nie zabrałem ze sobą zegarka, bez którego nigdzie się z domu nie ruszam, ani też nie zabrałem ze sobą perfum Kenzo, których klosz zawsze chroni mnie przed światem, ale i świat chroni przede mną, więc sytuacja jest dosyć niebezpieczna, powiedziałbym – napięta. Czy mimo to, decydujesz się na rozmowę ?
Wiktor Rubin: - Nieobecność zegarka rozumiem, i doceniam. Nie wiem jak z perfumami, bo siedzę dosyć daleko i nie odczuwam dyskomfortu. Zaryzykujmy zatem.
Rozejrzę się tylko, czy gdzieś nie czai się czarny kot albo zakonnica w okularach i możemy starować. Ok., jest czysto, całe zło mamy już za sobą, teraz mogą się nam przytrafić wyłącznie dobre rzeczy.
- A będzie jakieś pytanie?
Tak. Bardzo dobry polski pisarz, Jerzy Pilch, w jednej ze swoich książek, których nazbyt wiele napisał - albo w jednym ze swoich felietonów, które też szybko pisze – stwierdził, że facet przed czterdziestką, w zasadzie nie powinien się odzywać, zabierać publicznie głosu, bo nie ma nic do powiedzenia. Bo nie może mieć nic do powiedzenia. Ty masz lat trzydzieści dopiero. Co byś Pilchowi powiedział?
- Hmm… z jednej strony jest to zrozumiałe, że Pilch tak mówi, że chce zamknąć wszystkim innym usta, tym przed czterdziestką. Podejrzewam, że ci po sześćdziesiątce też się nie powinni odzywać; ludzi, którym wolno mówić stanie się coraz mniej. Nie wiem czy wolno się odzywać tym z Poznania, czy tylko ci z Krakowa czy Warszawy mogą być dopuszczani do głosu. Murzyni też, rozumiem, nie powinni się odzywać…
Nie, o Murzynach Pilch nic nie napisał. Wyłącznie metrykalnie cenzurował.
- Po prostu podszył się pod stereotyp, który mówi, że trzeba coś najpierw przeżyć, żeby potem móc powiedzieć, i jest o poniekąd słuszne. Ale tylko poniekąd: Rimbaud poetą młodym był i rzeczy piękne tworzył, podobnie Witkacemu język szybko się rozwiązał, z dobrymi skutkami, w ogóle częste są sytuacje, kiedy wczesna twórczość pisarza jest lepsza niż ta późniejsza, i oby w przypadku Pilcha tak nie było.
Skoro jesteśmy już w sferze metrykalnej, to kolejny młody – tym razem reżyser teatralny,Jan Klata, z który niedawno rozmawiałem – stwierdził, że Wiktor Rubin i Michał Zadara to są bardzo pozytywne dla niego zjawiska, ponieważ teraz to wy zbieracie „na klatę wszystkie środowiskowe niechęci, zawiści i złośliwości” i przejęliście w teatrze tę rolę, którą on musiał pełnić. Dużo tych ciosów na ciebie spada, posiniaczona mocno ta twoja klata?
- Czekam na więcej. Ta klatka nie jest posiniaczona aż tak bardzo, choć parę ciosów w nią załadowano, ale jak widać, żaden kopniak jej nie połamał. Wizyta u chirurga nie jest potrzebna. Ani u psychologa.
Co to są za ciosy, o których Klata wspominał, a ty potwierdzasz? Kto was tym biczem krytyki niewybrednej chłoszcze? Kto te kopy rozdaje, chce was posiniaczyć? Dlaczego, i o co w tym wszystkim chodzi?
-Sytuacja jest stara jak świat: kiedy wchodzi jakiś nowy język, do literatury, czy do teatru, gdziekolwiek, to podważa istniejące status quo. Podniesione prawice i okrzyki potwierdzają, że coś jest faktycznie nowe, albo niewygodne. Nowe wymaga innej percepcji i lektury, a dlaczego jakiś Pan, profesor, czy uznany krytyk, ma sobie zadawać trud, skoro on wie co powinno być uznane i dobre?
A publiczność?
- To nie jest publiczność, jak wiadomo jest to układ; są to ludzie trzymający władzę i pragnący za wszelką cenę tej władzy się trzymać. Także niedoszli twórcy teatralni.
Ktoś się szczególne zasłużył w tej roli Gołoty teatralnego, chciałbyś kogoś w tym miejscu wyróżnić, uszanować, wypromować, ocalić przed zapomnieniem?
- Nie lubię się skarżyć, a i urazy nie chowam, nadstawiam drugi policzek… Wiesz, sytuacja, o której mówił Jan (Klata – red.) jest normalną: ktoś wchodzi na rynek, do teatru, zaczyna mówić swoim językiem i stopniowo środowisko zaczyna się do tej nowości przekonywać, albo nie. Jan mówił o swojej sytuacji, o tym, że ma już taką pozycję, że nie musi się już przedzierać…
On to powiedział konkretniej i obrazowo, o tej jego wojnie w sprawie zajęcia pozycji w teatrze, zawołał: Chłopaki, posuńcie się ! I chłopaki się posunęli. I dodał jeszcze: Nie dlatego, że chcieli, ale dlatego, że musieli.
- Cha, cha, cha…
Podobno jesteś fanem kuchni włoskiej, czytałem o tym gdzieś w internecie.
- Nie, to żart był.
Że sportem się interesujesz, kuchnią włoską, naturalną medycyną i internetem – przeczytałem.
- W takiej zbitce to był żart, chciałem podszyć się pod konwencję wywiadu do kolorowej prasy.
A szkoda, bo chciałem cię zapytać jako eksperta od kuchni i medycyny, czy herbata zielona jest antyrakowa, czy nie? Radzisz pić?
- Radzę pić umiarkowanie. To dotyczy nie tylko herbaty, a nawet nie jej zwłaszcza.
Cha, cha, cha… I tym byśmy może zakończyli promocję zielonej. Powiedz, jest gdzieś na świecie taki teatr, który potrafi zarobić na swoje utrzymanie? Bo podobno wszędzie, nawet te najlepsze, wymagają dofinansowania.
- W Polsce chyba tak, ale byłem w Nowym Jorku na Broadway’u na musicalu, za bilet zapłaciłem 100 dolarów, a takich jak ja było 1500…
150 tysięcy dolarów teatr zainkasował za jeden wieczór! Ale czy to był teatr czy na przykład Joe Cocker?
- To był teatr, musical „Przebudzenie wiosny”, zresztą tytuł, który wcześniej reżyserowałem w Bydgoszczy, więc byłem ciekawy co z tym zrobili Amerykanie.
I jak wypada twój spektakl w porównaniu z amerykańskim przedstawieniem?
- Wiesz co, trochę inna materia, ale doceniłem bardzo amerykańską wersję. Krąży opinia, że w Ameryce nie ma dobrego teatru, a spektakl ten miło mnie zaskoczył.
Rozmachem, bogactwem środków wyrazu …
- Myślą, po prostu. Bardzo umiejętnie grał konwencjami, bardzo umiejętnie cytował staroświeckość. Nie był to jakiś arcydzieło, ale bardzo sprawnie zrealizowany: oświetlenie, choreografia, gra aktorska, był doskonale dopracowany w szczegółach; i co najważniejsze budował ciekawe znaczenia.
Ta Ameryka, w której wszyscy są zajęci robieniem karier i odchudzaniem, i która – jak mówi Jan Klata – zamieniła w Polsce kulturę na rozrywkę, ma jednak coś do zaoferowania?
- To jest stereotyp, że Ameryka nie ma nic do zaoferowania w kulturze, że zalewa nas kulturą masową. Sam Nowy Jork ma setki galerii, w ciągu miesiąca byłem na koncertach Haydena, Ute Lemper, były spektakle baletowe z Francji. Niska kultura to kino polskie, a nie kino amerykańskie. Polska sama zmieniła kulturę na rozrywkę, właściwie to można powiedzieć, że w Polsce kapitalizm, a nie Ameryka, zmienił kulturę na rozrywkę. Włącz telewizor, idź do kina.
Czy Ameryka ma swoją własną wielką kulturę, czy raczej tylko wypracowała mistrzowską sprawność w wybieraniu gotowych kulturalnych kąsków z różnych zakątków świata?
- Myślę, że to i to. Jak mówi ekonomia - wymiana napędza gospodarkę, z kulturą jest podobnie.
Na twoim spektaklu we Wrocławiu…
- „Terrodrom Breslau”.
Tak. Tam zjawiły się tłumy. Z recenzji gazetowych można było wynieść wrażenie, że Wrocław stanął na czas grania tej sztuki, ty grałeś tych spektakli ile… sześć?
- Dwadzieścia? Sto osób na każdym.
Dwa tysiące ludzi obejrzało twoją świetną sztukę, czy ciebie to zadowala? To pewnie niestosowne porównanie, ale dwa tysiące to jest daleko mniej, niż wynoszą codzienne zwroty gazety Dziennik. Skromna jest skala oddziaływania twojej sztuki, jesteś właściwie skazany na elitarność. Czy taki teatr ma być?
- Rzeczywiście można zrobić takie porównanie ilościowe, i wtedy faktycznie teatr wypada marnie. Mam taką świadomość, że więcej osób prawdopodobnie przeczyta recenzję ze spektaklu, niż go obejrzy, więc ta recenzja może być istotniejszym źródłem informacji od spektaklu…
To trochę bezbronni jesteście…
- Tak, ale z drugiej strony, porównanie jakościowe wypada inaczej, bo teatr przez dwie godziny może więcej zrobić niż recenzja - bo jej lektura trwa dwie, trzy minuty – może głębiej osiąść w odbiorcy, ma szanse na jakościowe, lepsze „rażenie”…
No, to jest oczywiste, że teatr jest tak dramatycznym środkiem oddziaływania, z którym recenzja jakiegoś tam wymądrzalskiego nie może się równać, bo tak jak gazety, które dzisiaj ekscytują przez chwilę a jutro wylądują w koszu, ona tam też powędruje, a teatr się wynosi, zabiera ze sobą i długo jeszcze przetrawia sam na sam ze sobą. Nie musimy się tu nawzajem przekonywać Powiedz, czy fakt, że teatr w Polsce wymaga dopłat - jest na utrzymaniu urzędników marszałkowskich lub ministerialnych - uprawnia taką tezę, że to oni właśnie, bardziej od reżyserów i dyrektorów teatrów, decydują o repertuarze? Ty występujesz z jakimś nowym, świetnym projektem, ale na jego realizację potrzebne są pieniądze, o których decydują urzędnicy właśnie. Nie dadzą – to nawet najlepsza sztuka się nie urodzi.
- Nie do końca tak jest, ja bym nie wyolbrzymiał tego problemu. Na przykład Teatr Mieszkowskiego we Wrocławiu pokazuje, że twoja teza nie jest do obrony. Mieszkowski podjął bardzo radykalną drogę repertuarową – nie znajdziemy tam w repertuarze ani farsy, ani bajki, czyli czegoś co jest kompromisem w relacji teatru z urzędnikami. Nie znajdziemy tam przedstawień, które Mieszkowski wyprodukował chcąc schlebić publiczności mieszczańskiej, czy też tej urzędniczej. Są tam wyłącznie spektakle, które są wyrazem jego stricte artystycznej drogi…
Ale w chwili, kiedy rozmawiamy pan Mieszkowski jest już zagrożony, urzędnicy pogrozili palicem…
- Jest zagrożony od samego początku urzędowania, ale jego układ nerwowy jakoś sobie z tym radzi. Jedzie „po bandzie”, ale inaczej nie można, inaczej się nie opłaca. Jarzynie w Warszawie, od iluś tam lat udaje się prowadzić teatr taki, jaki on chce, w pełni autorski, podobnie Mikołajowi Grabowskiemu, który realizuje bardzo odważny repertuar, a przypomnijmy, że jest to scena Narodowa. Myślę, że zależy to od osobowości i determinacji dyrektora, nie jest aż tak dramatycznie, by mówić o jakimś zniewoleniu. Zawsze pewna część ludzi, stary układ , jak np. we Wrocławiu, próbuje wykorzystać sytuację teatru, do walki o prywatne cele, własną pozycję. W Polsce nie lubi się ludzi, którzy myślą inaczej niż urzędnicy. Wiadomo urzędnikowi musi się zgadzać w rubryce, jak się nie zgadza to jest problem. Z drugiej strony masz tyle wolności na ile cię stać.
Gdybyś miał taki komfort, że masz do dyspozycji wszystko co chcesz, co jest potrzebne do zrobienia wszystkiego co tylko byś chciał, to robiłbyś ten sam Teatr, który teraz robisz, czy coś byś innego robił?
- Wiesz co, ja nie mam poczucia jakiegoś ograniczenia w tym momencie, ze strony dyrektorów teatru repertuarowego. Robię to, co chcę, więc pewnie sytuacja wyglądałaby podobnie.
Czyli, też w wypadku Wiktora Rubina - chłopaki już się posunęli?!
- Powiedzmy, że się posuwają.
Teraz robisz w Bydgoszczy, Hłaski…
-Już zrobiłem.
…”Drugie zabicie psa”. Mógłbyś powiedzieć dlaczego warto/trzeba obejrzeć Marka Hłaski „Drugie zabicie psa” w reżyserii Wiktora Rubina? Tak, żebyśmy mogli zarekomendować to wydarzenie teatralne morelowym czytelnikom.
-Powstał dobry spektakl, dla mnie ważny z kilku powodów. Pierwszy jest taki, że zmieniłem język, którym opowiadam spektakle – w tym jest więcej iluzji, więcej czwartej ściany; jest więcej człowieka, mniej kalek kulturowych, choć te występują i są ważnym elementem. Po drugie dlatego, że jest świetne aktorstwo. Po trzecie, oprócz warstwy fabularnej „Drugiego zabicia psa” - którą czytelnicy Hłaski znają, więc o niej nie będę mówił - prowadzona jest gra znaczeniami, i w związku z tym wyłania się spektakl, którego głównym tematem jest aktor, manipulacja aktorem, sytuacja władzy na linii aktor-reżyser. To jest spektakl, który mocno wchodzi w temat teatru, w związku z czym jest bardziej od innych osobisty dla mnie i dla aktorów.
I to wszystko jest u Hłaski? To jest jeszcze Hłasko?
Hłasko zatrzymał się na poziomie aktora w rzeczywistości, trochę tak, jak opisywał to Goffman w książce „Człowiek w teatrze życia codziennego”. Hłasko w swojej powieści pokazał jak budujemy role, jak dobieramy do tego scenerię i rekwizyty, jak fabularyzujemy działanie. W spektaklu starałem się tę warstwę zachować, dodając do tego problem etyczności w sztuce, granic manipulacji. Jak daleko możemy posunąć się we wzajemnej manipulacji w celu pokazania jakiejś „prawdy”; zainteresował mnie koszt wytwarzania „prawdy” na użytek sztuki. To jest taki powrót do pytań etycznych, jakie kiedyś zadawało polskie kino moralnego niepokoju w okresie demoralizacji za czasów PZPR. W teatrze nikt nie zadaje sobie pytania o etykę pracy w teatrze, etykę aktora, reżysera. Wszyscy znamy duże koszty pracy w teatrze, ale nie pytamy o ich sens, czy wartość. Łatwo się poświęca człowieka w imię sztuki. Chciałem zapytać o granicę. Zadałem to pytanie sobie i aktorom na oczach widzów.
Podobno im tekst jest doskonalszy sam w sobie, to trudniej go adoptować na sztukę teatralną. Ja osobiście, jako widz, uważam, że trzeba cierpieć na ubóstwo wyobraźni, albo na brak tworzywa totalny, żeby zamachnąć się na takie rzeczy, które widziałem: „Moskwa Pietuszki” Jerofiejewa – z udziałem, a chyba i w reżyserii Mariana Opanii; z powerowej książki wyszedł smętny bohomaz teatralny o rozmytych konturach; druga rzecz to próba grania tekstów Pilcha w teatrze – bez uszczerbku na zdrowiu nie obejrzysz do końca; a rzecz trzecia i najgorsza dla mnie, to jest teatrologizowanie prozy Masłowskiej (- Już kończymy! – do pokoju wchodzi aktor i pokazując na zegarek daje do zrozumienia, że reżyser jest pilnie potrzebny w innym miejscu – red.) i nie ma w tym jej winy, bo to jest przecież pisarka, która stworzyła kawał nowego, bardzo indywidualnego i przełomowego pisania, z którego teraz mogą spokojnie rżnąć inni piszący; ona stworzyła taką wyjściową surówkę. Moje pytanie jest takie: czy mam rację?
- Nie widziałem tych spektakli, o których mówisz. Doskonały tekst nie istnienie. Doskonały to jest Pan Bóg. Im lepszy, im doskonalszy, tekst tym lepszy partner do dyskusji. Niebezpieczeństwo pracy nad tekstem uznanym za „doskonały” polega na tym, że skoro robimy wielką literaturę, to ona jest wielka, nienaruszalna, więc nie dyskutuje się z nią.
Może właśnie tak jest, i nie warto jej udoskonalać, zmieniać, bo ona jest już dziełem skończonym?
- Ja nie uważam, że istnieje dzieło skończone. Jeżeli dany tekst jest inspirujący dla ciebie, to trzeba go przetwarzać dalej, tak jak masz wątek Elektry przetworzony w dziesięciu dramatach - tak jak u Hofmansthala, jak masz u Racine’a. „Sen nocy letniej” jest przetworzony u Lynch’a w „Ogniu krocz ze mną”, gdzie „Sen nocy letniej ”jest takim materiałem wyjściowym, z którego Lynch wziął strukturę i temat, resztę stworzył sam. Tak, jak „Hamlet” jest zawarty w ”Fanny i Alexander” Bergmana. „Fanny i Alexander” to przetworzony „Hamlet”. Takie przetworzenia potwierdzają uniwersalność dzieła, a nie jego skończoność, czy doskonałość. Oczywiście, „Sen nocy letniej” i „Hamlet” są arcydziełami, ale dlatego, że nimi są, to powinny dalej inspirować. Chodzi mi o to, że nie można się zatrzymać tylko na autorze, którego wystawiamy, trzeba z nim pójść w przygodę dalej, zobaczyć co z tej miłości wyjdzie, jakie dzieci się narodzą. W innym przypadku, zostaniemy – jak to się mówi – wyruchani przez autora; trzeba odbyć miłość wzajemną, z której obie strony będą miały zysk. W innym przypadku powstaną bryki, Biblia Pauperum na scenie.
A skąd wiesz do którego autora/tekstu zapałać miłością, i kiedy to wiesz? Że, na przykład, zrobisz Hłaskę i z tego wyjdą piękne, interesujące dzieci?
- Czytam i wiem.
Ponieważ czas nam się kończy…
- A szkoda, bo właśnie zacząłem się wciągać w tę rozmowę.
I ja żałuję, ale twoi aktorzy już się o ciebie dopominają i co chwilę otwierają drzwi i dają nam znaki, że ta rozmowa już się ma zakończyć. Pozwól, że jeszcze ci się z czegoś zwierzę: otóż szalenie ci współczuję, że nie czytałeś dotąd dobrego tekstu, że nie miałeś okazji czytać tekstów doskonałych, i pozwól zatem, że w tej sytuacji polecę ci „Morele i Grejpfruty”
- Cha, cha, cha!...

Dariusz Łukaszewski