Teatr i jego ludzie

Mandat na dobrze robioną iluzję ma Hollywood. Teatr nie powinien się ścigać z filmem, czy serialem, bo po prostu nie ma szans.

Łukasz Rudziński: – Młody, zdolny – lubisz, kiedy tak o Tobie piszą?

Jarosław Tumidajski: – Może być.

Występujesz w takiej roli prawie w każdym tekście, czasami jest jeszcze „obiecujący”.

– To chyba dobrze, bo to znaczy, że mam przed sobą jeszcze czas i jakąś drogę do przejścia.

„Na mieście” mówi się o Tumidajskim, że to ten od popkultury: nie alternatywny, ani brutalista, tylko od popkultury; tak zostałeś zaszufladkowany.

– Tego typu klasyfikacje są potrzebne tym, którzy je wymyślają. Ale mogę to zrozumieć – etykietki tworzą pewnego rodzaju mapę, przewodnik. Dzięki nim powstaje ruch, ktoś chce udowodnić zasadność metki, ktoś próbuje od niej uciec. Jeśli „na mieście” mówią, że Tumidajski to ten od popkultury, to może tak jest, a może ktoś dał sobie coś wmówić.

Od czasów „G®upy Laokoona” Twoi stali współpracownicy to Anka Jankowska i Mirek Kaczmarek. Anka, Mirek i Jarosław. Dlaczego nie Jarek? Byłoby bardziej swojsko, jakoś tak bezpośrednio.

– Czy ty nie masz innych zmartwień? Niech będzie, że forma „Jarosław” pokazuje, kto podejmuje decyzje. Poza tym my nie jesteśmy do siebie przyspawani. Zanim zacząłem pracować z Anką i Mirkiem, każde z nas coś już wcześniej robiło. Decyzje, kto jak się podpisuje, zapadły dużo dawniej, podczas wcześniejszych prac, gdy jeszcze nie współpracowaliśmy. I nie były to jakieś bardzo trudne decyzje.

Jako Grupa Laokoona, formacja twórczo-krytyczna, sprzeciwialiście się wszechobecnej próżności, negowaliście egoizm i zjawisko „parcia na fotę”, rezygnując z podawania własnych nazwisk. Gdy później likwidowaliście pozostałości po Grupie, zacząłem się zastanawiać, czy może sami nie wpadliście w negowany przez siebie lans, czy on was po prostu nie wchłonął?

– Tworząc Grupę Laokoona, nie wypierałem się siebie. Wybrałem po prostu sposób sygnowania spektaklu, który korespondował z treścią przedstawienia. To był pomysł obsługujący spektakl. Wziął się z marzenia o rockowym składzie w teatrze. Był zabawą, był też manifestem niezależności. A jeśli pytasz o lans… Grupa Laokoona stała się marką, dostatecznie popularną, skoro o niej rozmawiamy. Kontynuowanie tego pomysłu byłoby więc wpisywaniem się w to, czemu ten projekt się sprzeciwiał. Czas Grupy Laokoona po prostu minął.

„G®upa Laokoona” to był chyba bardzo ważny spektakl dla Ciebie?

– Ten spektakl był dla mnie przełomowy. Tam podjąłem temat, który pozwolił mi wkroczyć na własną ścieżkę.

Zaczęliśmy rozmawiać trochę od końca. A gdzie był początek Grupy?

– Pomysł był mój. Anka i Mirek podjęli go i tak to ruszyło. Jako Grupa koncentrowaliśmy się przede wszystkim na komentowaniu współczesnej kultury, sytuacji polskiego teatru i obecnej w nim próżności, powierzchowności podejmowanych tematów, rzuciliśmy wyzwanie krytykom. A teraz chcę pójść dalej, zająć się innymi tematami. Poza tym mam wrażenie, że ostatnie oświadczenie Grupy Laokoona jest jasne: it’s better to burn out than to fade away.

Zrobiłem takie podsumowanie, gdzie jesteś grany, a gdzie Cię już nie ma, i wyszło mi, że z repertuarów wypadły tylko najstarsze Twoje przedstawienia – w Starym Teatrze w Krakowie i Polskim w Bydgoszczy. Natomiast grają Cię w łódzkim Jaraczu, wrocławskim Współczesnym, gdańskim Wybrzeżu i oczywiście w Tarnowie, gdzie robiłeś ostatnią premierę. Większość tych scen to duże, uznane ośrodki teatralne. Uważasz, że miałeś szczęście, trafiając do nich?

– O tym, na której scenie reżyserujesz, decyduje zbieg wielu okoliczności.

Wszystkie Twoje realizacje były realizacjami scenicznymi. Nie korciło Cię, aby wyjść gdzieś poza tradycyjną scenę pudełkową i przysposobić zastaną przestrzeń, zaadaptować ją na potrzeby przedstawienia?

– To może być kuszące, pozornie wydaje się oryginalne. Ale w teatrze interesuje mnie przede wszystkim teatr – to, co sztuczne. Interesuje mnie teatr, który nie wstydzi się swojej teatralności. Lubię teatr, który posługuje się znakiem, teatr bez czwartej ściany, który jest na wyciągnięcie ręki widza, kontaktuje się z nim.

Często w teatrze próbuje się robić udawanki – adaptuje się scenę do zupełnie niescenicznych rozwiązań. Coś na zasadzie: udajemy, że nie jesteśmy w teatrze. Czy takie eksperymenty Cię interesują?

– Nie. To jest jakieś nieporozumienie. Nie wierzę w pełną iluzję w teatrze. Mandat na dobrze robioną iluzję ma Hollywood. Teatr nie powinien się ścigać z filmem, czy serialem, bo po prostu nie ma szans. Rozbijanie iluzji, performatywny wymiar teatru interesują mnie najbardziej.

Podjąłbyś się każdego tematu? Nawet wiedząc, że spektakl będzie bardzo kontrowersyjny i prawdopodobnie wywoła skandal?

– To jest dobre pytanie, bo jeżeli przeczuwasz, że dany spektakl wywoła skandal, to być może zabierasz się za niego ze względu na ten skandal, a nie ze względu na temat. Jeśli temat wydaje mi się ważny, zabawny, może sprowokować udane przedstawienie, to nie tylko powinienem, ale być może mam obowiązek się za to zabrać. Przecież na to się umawiamy – widz przychodzi na mój spektakl i wierzy, że jako reżyser mam mu coś do powiedzenia.

Jeden z wyreżyserowanych przez Ciebie spektakli, „Made in China” Marka O’Rowe’a, został uznany za bardzo kontrowersyjny, i to z uwagi na język wypowiedzi, który dla wielu okazał się barierą nie do przejścia. Musiałeś się liczyć z tym, że możesz mieć z nim kłopot.

– Nie zastanawiałem się wtedy nad tym, że barierą może być język, słowa, które padają ze sceny. Tym bardziej że „Made in China” to dość grzeczny, mieszczański tekst.

Widziałeś „Szewców u bram” Jana Klaty?

– Nie.

Moim zdaniem, krytycy „Szewców” ulegli manii rozliczeń politycznych i właściwie cała wartość spektaklu została zredukowana do wątku rozliczeń z byłą już władzą. Jednym z głównych zarzutów wobec „G®upy Laokoona” było to, że to farsa polityczna, a dokładane przez Ciebie do tekstu Różewicza kwestie i materiały wideo, to tania, antypisowska propaganda. Kaczyńscy, Giertych, Rydzyk byli potrzebni w tym spektaklu?

– A czy przez ostatnie dwa lata nie był to nachalny wymiar rzeczywistości tego kraju? Myślałem o tym, jak ten spektakl działa teraz, po zmianie władzy – stał się rodzajem memento. Zmienił się sens tych materiałów filmowych. Stają się one nośnikiem pamięci – tak po prostu było. Inna sprawą jest to, że te materiały wideo pokazują to, co pokazują, ale równocześnie są cytatem, pastiszem – kpią z powierzchownego zaangażowania współczesnego teatrzyku „politycznego”.

Z Twojej twórczości wyłania się bardzo gorzki obraz współczesnej kultury.

– Nie mam problemu ze współczesną kulturą, ani jej kształtem. Nie buntuję się wobec niej, bo bunt wydaje mi się naiwny. Jednak nie zgadzam się z nią, nie w pełni. „Wmyślam się” w rzeczywistość i drażni mnie, gdy jest odbierana powierzchownie. Coś ci opowiem. Nie wiem, czy widziałeś plakat do „Czerwonych Komet”.

Twarz Che Guevary.

– Popularny wizerunek – doskonale znany, drukowany na koszulkach. Na plakacie Che Guevara nosi czapeczkę Świętego Mikołaja – jest świątecznym rewolucjonistą. Ten plakat wywołał spore kontrowersje. Do Teatru im. Solskiego zaraz po premierze przyszedł list: „tekstu nie czytałam, spektaklu nie widziałam, ale….” – oprotestowano sam fakt wykorzystania wizerunku kubańskiego rewolucjonisty. Później pismo do teatru wysłali członkowie Armii Krajowej, ich również plakat oburzał. Problem, ale i urok współczesnej kultury, kultury w ogóle, polega na tym, że jest ona wielowarstwowa. W tym wypadku nikt nie dostrzegł, że to nie tylko wizerunek Che Guevary, a przede wszystkim jego popkulturowe przetworzenie, do którego dopisane zostało kolejne piętro – świąteczne atrybuty. Ten plakat świetnie się wpisywał w spektakl – pokazywał zużycie idei. Ale to nie miało znaczenia. Ten plakat już nie promuje spektaklu.

Ostatni spektakl zrealizowałeś w teatrze, który nie należy do pierwszej ligi na teatralnej mapie Polski.

– Ale to chyba nie była zła decyzja, skoro rozmawiamy o tym przedstawieniu.

Warto robić przedstawienia na peryferiach „dużego” teatru, na przykład w Tarnowie?

– Pierwsza sprawa to pytanie, z jakiego powodu robi się spektakl. Jeśli znasz powód, to wszystko jest w porządku. Pytanie nie brzmi tylko: „co miejsce może dać mnie”, ale też: „co ja mogę dać miejscu”. Spektakl „Czerwone Komety” doczekał się recenzji w prasie ogólnopolskiej, jest zapraszany na pokazy gościnne, festiwale. Tak więc nie jest z nim źle. Wszystko to świadczy o jakości przedstawienia. Tylko czy naprawdę to jest najważniejsze? Dla mnie wartość spektaklu definiuje się każdego wieczoru poprzez widzów. Jeśli widzę pełną widownię, pozytywnie reagującą na mój spektakl, a jeszcze sam jestem przekonany o jakości przedstawienia, to jest OK.

Jak się zapatrujesz na relacje: reżyser – aktor? Bardzo różnie się one kształtują. Według Ciebie powinny być przyjacielskie czy hierarchiczne? Demokracja czy dyktatura?

– Dobre spotkanie z aktorem to przede wszystkim spotkanie z człowiekiem, z którym równie chętnie spędzam czas poza salą prób, z którym rozmawiam nie tylko o teatrze. Dobra relacja umożliwia prawdziwą konfrontację na próbach. Od lat pracuję z Michałem Czerneckim, znam go dobrze, dlatego staram się stawiać mu coraz trudniejsze zadania, bo wiem już, co dla niego jest łatwe – często nie ufam jego pierwszym wyborom. Choć może inaczej – o tych pierwszych pomysłach w ogóle nie rozmawiamy, spotykamy się już dalej. To działa w dwie strony – on też „sprawdza mnie” jako reżysera. Dlatego każda kolejna rola, każdy kolejny wspólny spektakl jest obustronnym wyzwaniem.

Spotykamy się po próbie „Świętej Joanny szlachtuzów”, tuż przed premierą…

– Niechętnie rozmawiam o premierze, która właśnie powstaje. Pracuję.

Skąd pomysł na Brechta? Dlaczego wziąłeś się za tekst prawie zupełnie w Polsce nieznany? Czemu właśnie ten tekst?

– Temat. To jest temat, który mnie interesował i którego bezpośrednio jeszcze nie dotknąłem, ale on ciągle czekał – temat rynku. Świat to rynek, na którym sprzedajesz lub kupujesz. Dziś wartość człowieka mierzy się jego skutecznością. Trzeba mieć wyniki. Robimy to, co się opłaca, po to, żeby być lepszymi od innych. Wszyscy funkcjonujemy na rynku – ja, ty, czy ta pani za barem. Ale tekst Brechta daje również szansę sprawdzenia innej postawy – bezinteresowności. Taka jest Joanna.

Nie tak dawno zrobiłeś w Tarnowie „Czerwone Komety”, niebawem premiera „Świętej Joanny szlachtuzów” w Teatrze Miejskim w Gdyni. A w wakacje reżyserujesz kolejny spektakl w Wybrzeżu – „Onych” Witkacego. Wybiegasz dalej w przyszłość?

– Koncentruję się na tym, co tu i teraz. Ale że funkcjonuję na rynku, to równocześnie myślę o przyszłości, o tym, co chciałbym robić. I wiem, że spektakl, który robię teraz pomoże mi (lub nie) robić kolejne… Dla reżysera, aktora, scenografa najlepszą wizytówką jest ich praca. To banalne, ale tak jest – pokazujesz swój spektakl, ktoś go ogląda i chce cię lub nie.

Skoro jesteśmy na rynku, to spektakl jest Twoim towarem.

– Tak, wszystko według schematu – podoba się/nie podoba się. Tak to działa.

Co lubisz oglądać, gdy jesteś widzem? Potrafisz być widzem w teatrze czy zawsze jesteś reżyserem?

– Oglądając jakiś spektakl, nie pozbywam się siebie i tego, co robię. Nie odpoczywam, oglądając spektakle, nie szukam w teatrze odpoczynku.

Męczysz się, gdy widzisz, że coś jest źle zrobione? Myślisz, że zrobiłbyś to inaczej? To Ci przeszkadza?

– Nie wiem… Męczę się. Ale ja bardzo chcę być zwykłym widzem i chcę, żeby mi się podobało. I nie jest tak, że nie doceniam dobrego spektaklu, że nie daję się porwać. Tylko nie jest to programowe, że spodoba mi się ten teatr, ten repertuar, ten reżyser…

Co Cię w teatrze wciąga, albo zniechęca?

– Wciąga mnie teatr dobrze zrobiony. Teatr składa się również z tego, czego pozornie nie widać. Na przykład bardzo ważny jest montaż. Lubię, gdy montaż widać, gdy wpisuje się on w spektakl, buduje go, buduje teatralność. Robienie sprawnych, ciekawych montaży jest sporą umiejętnością. Mogę ci powiedzieć, czego w teatrze nie lubię. Nie lubię black-outów. Dlatego, że czuję się trochę oszukany. To jest tylko spadek napięcia, spadek dramaturgii…

Czasami potrzebny jest spadek napięcia, żeby budować innego rodzaju napięcie.

– Black-out nie prowokuje tego rodzaju spadku napięcia, o którym mówisz. Jest po prostu przerwą.

Ale jeśli masz na przykład siedem godzin spektaklu, a są przecież artyści, którzy tworzą tego rodzaje przedstawienia maratony, to wystawiłbyś to bez przerwy? Zrobiłbyś taki spektakl na siedem godzin?

– Nie. To jest nonszalancja i brak szacunku dla widza. Przerwa w teatrze… Dużo lepiej, kiedy spektakl idzie bez przerwy. Ale przerwa to w ogóle osobna sprawa, uwarunkowana kulturowo – rozumiem, że widzowie lubią przerwę, mają czas, żeby pogadać, napić się kawy…

Opowiedz o przerwie.

– Nie lubię przerw. Jest tak, że jeśli spektakl idzie naprawdę dobrze, to przerwa jest niepotrzebna, a jeśli nie idzie, to przerwa odsuwa cię od końca – masz dodatkowe piętnaście minut, co tylko opóźnia moment wyjścia z teatru. Ale rozumiem potrzebę przerwy. Choćby teraz…

Łukasz Rudziński